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作者：不谢昙花

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十一）（宋代诗部分）
黄庭坚与江西诗派　　
    黄庭坚，字鲁直，自号山谷老人，籍贯分宁（今江西修水）人；是北宋著名的“苏门四学士”之一，诗与苏轼齐名，时称“苏黄”。他的诗对宋代文坛产生过较大的影响。
　　黄庭坚的诗就体制而论，可谓众体兼备，除了常见的以外，还有六言、骚体、拗体等。从内容来看，也比较丰富，有深刻反映人民疾苦和悲惨生活的，也有抨击统治集团的荒淫无耻，还有指斥朝廷黑暗、压抑人才的。另外，部分写景、咏物、题画诗，其中也都蕴涵着诗人对国事深深的忧虑，以及个人身世飘零的感叹。
　　为了同宋初那种追求声律、对仗和辞藻的西昆体相区别，他作诗一面取法杜甫，又一面兼采韩愈、孟郊、白居易等人技巧，并在此基础上刻意创新，自立门户，强调要“以腐朽为神奇”，做到“点铁成金”、“夺胎换骨”，从而形成了瘦硬老辣、新奇峭拔的艺术风格，标新立异，别具一格，同王安石、苏轼一起为宋诗在诗歌史上挣得了地位。
　　后来，出自黄庭坚之门或围绕在他身边的诗人，形成了一个风格大致相近，生新瘦硬的诗派。严羽在《沧浪诗话》中提到“宋诗至东坡、山谷始自出己意以为诗，唐人之风变矣。山谷用工尤为深刻，其后法席盛行，海内称为江西诗派。” 文坛上正式出现江西派这一名称，是在北宋末南宋初，吕本中作《江西诗社宗派图》，自黄庭坚以下，列陈师道等二十五人“以为法嗣”。从元祐年间直至宋末元初，江西诗派延续了整整两百年。
　　江西诗派中也并不都是江西人，他们师友相传，共同切磋，把黄庭坚的诸如“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”、“诗意无穷而人之才有限，以有限之才追无穷之意，虽渊明、少陵不得工也。然不易其意而造其语，谓之换骨法；窥入其意而形容之，谓之夺胎法”等理论奉为圭臬。但他们其中的一些人缺乏黄庭坚的学识和才气，又不能完整的把握和理解黄庭坚的诗论，因此导致偏重形式的倾向，过于注重书本知识，有些甚至有模拟剽窃之嫌。
　　其实黄庭坚也有“诗文不可凿空而作，待境而生，便自工耳。”的观点，只是由于他的诗歌理论多非独立成篇的专著，容易被断章取义、机械单一的吸取。黄庭坚似乎也发现后学们对他的论点有所曲解，所以后曾指出：“宁律不谐而不使句弱，用字不工而不使语俗，此庾开府所长也。然有意为诗也，至于渊明则所谓不烦绳削而自合者。”（《书意可诗后》）又说：“... 但熟观杜子美到夔州后古律诗便得。句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”（《与王观复》）
　　一直到了南宋，江西派仍保持着很大的优势，大诗人如杨万里、范成大、尤褒等都与江西诗派有着渊源关系。后“江湖派”风行一时，江西派遂逐渐淡出。到了元代后，方回、刘辰翁等又接续江西诗风，成为江西派的馀响。至于后世崇奉江西派诗风的，倒也代不乏人。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十二）（宋代诗部分）
爱国诗人陆游　　
    陆游，字务观，号放翁，宋代杰出的诗人，也是诗史上最多产的诗人，今集存诗九千三百余首。陆游生活在北宋后期至南宋前期，当时战争不断，百姓苦难深重，江山支离破碎，陆游的诗歌充分触及到了社会生活的各个方面，回荡着爱国忧民的激情，包含着丰富的思想内容。
　　他的诗毫无保留地体现了自己的肝胆肺腑。年轻时因触犯秦桧被黜之后，仍保持万里从戎、以身报国的豪情，并一如既往；壮年之后坐卧所思仍是抗战立功、洗雪国耻；这些在他不同时期的作品中都表现的很明显。即使是到了八十二岁的高龄，诗人的爱国热情依然没有一丝衰竭，直至临终时，还写下来耀照千古的绝唱——《示儿》，表露出念念不忘祖国统一的一片丹心。
　　陆游满怀对理想的执着和追求，而现实社会却使他的理想难以实现。于是诗人便通过发挥充沛的想象，或运用独特奇妙的夸张，淋漓尽致的表达了现实中无法实现的雄心壮志。陆游的诗中，还有不少篇章韵致翩翩，风采流溢，恰似画轴，有如乐曲，描绘了祖国山河的美好，抒发了对生活的热爱。
　　他的诗不仅在思想上，而且在艺术上也很有成就，陆游早年曾从江西派诗人曾几学诗，后来，陆游否定了这个阶段的成果，改学屈原、陶渊明、李白、杜甫、岑参等人，他们的人格和诗格使陆游叹服不已、推崇备至，他以其创作实践，剔除了江西派留下的积弊。
　　南宋后期诗人刘克庄评价陆游“近岁诗人，杂博者堆队仗，空疏者窘材料，出奇者费搜索，缚律者少变化。惟放翁记问足以贯通，力量足以驱使，才思足以发越，气魄足以陵暴。南渡而后，故当为一大宗。”
　　陆游的诗歌创作，植根于现实生活，基本特征表现为现实主义，同时许多诗中又洋溢着浪漫主义精神。陆游语言造诣很高，风格简练自然，一方面由于内容的扎实，感情的充沛，诗人本无须专意于字句的雕琢，另一方面为了把主旨表达的清晰通畅，使作品富有感染力，诗人也很重视在语言的锤炼上精益求精，追求新意，读起来亲切感人。
　　陆游的诗个体兼备，古诗豪健，律诗精工，绝句小诗，情趣盎然；他七绝被人誉为“诗之正声”；而七律则被推崇为“诗家之能事毕，而七律之能事亦毕。”他的诗不仅在当时，也给后世的诗坛以深刻的影响。梁启超在《读陆放翁诗》中写道“诗界千年靡靡风，兵魂销尽国魂空。诗中什九从军乐，亘古男儿一放翁。”更是把陆游的诗用来鼓舞民族的斗志。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十三）（宋代诗部分）
杨万里和他的“诚斋体” 　　
    杨万里，字延秀，号诚斋，南宋时候人。由于杨万里的诗风格鲜明，与当时风靡诗坛的江西诗派有着明显不同，因此严羽在《沧浪诗话。诗体》中单列有“杨诚斋体”，可见诚斋体确有特色。
　　杨万里写诗，本丛江西诗派入手，中年以后转学晚唐人空灵轻快的绝句；后有所顿悟，立志要超越前人，终于形成了自己鲜明独特的诗风。
　　至于诚斋体艺术上的成就，有人把它归结为善用活法。活法，本是江西诗派的吕本中最早提出来的创作主张，它主要要求诗人在不破坏规矩法度的前提下，尽可能追求变化，从而给读者以圆转轻松的感觉。　　不过诚斋体所遵循的“活法”的内涵更加丰富，其最大的特点是：要求诗人用自己的感官去观察世界，当“万象毕来”时，用活泼的语言把亲身的感受生动而巧妙地表现出来，即所谓的“生擒活捉”。杨万里曾说“老夫不去寻诗句，诗句自来寻老夫。”如果说吕本中的活法还仅局限于从创作手法上提出要求的话，那么杨万里的活法就已突破了这个局限，体现了内容上的要求。
　　活法，代表着诚斋体基本精神，在这一精神的指导下，诚斋体形成了鲜明独特的艺术风格，主要表现在以下几个方面：
　　诚斋体诗歌中诙谐幽默洋溢于诗篇的字里行间，使诚斋体诗歌具有一种乐观的情趣；在诗中，杨万里逢人说笑、插科打诨式的风趣随处可见，而且作者也喜欢选择轻松活泼的题材来写；这种诙谐幽默的风格，陶渊明的《责子》和杜甫的《漫兴》中就已出现过，但色彩比较淡，王梵志和僧人寒山的诗中常有这种情味，但是多流于说理，苏轼和黄庭坚对此道很擅长，只是在表现上不如杨万里那么浓厚。
　　杨万里爱用自然活泼的口语写诗，因而形成了诚斋体平易浅切、明白晓畅的诗风。这一风格贯穿在诚斋体的诗中，是杨万里对江西诗派“字字有来处”等信条的突破。杨万里的诗论，受苏轼等人的影响较大，往往带有禅味。
　　禅家教人以“学我者死”为规诫，反对亦步亦趋的模仿，这种理论上的倾向也决定了杨万里不屑通过雕章琢句去摹学古人，所以他的诗即使非常口语化，也自有一种活泼隽永的诗意荡漾在其中。另外，为追求诗歌语言的口语化，他还有意在诗作中大量采用民间俗语，但有时发展到矫枉过正的地步，以至出现了近乎游戏的诗句，故此后人批评它“俚熟过甚”，这不能不说是诚斋体中的一个败笔。
　　诚斋体诗善于表现人物情态的特征，和转瞬即逝的场景，这是诗人对自然界和社会细致观察的成果。杨万里曾说过他作诗的功夫全在一个“捉”字上，这是他创作的甘苦谈，却也是诚斋体成功的关键所在。对于社会和生活，杨万里具有诗人特殊的敏感和洞察力，往往独具慧眼，在平凡中发现蕴藏着不平凡的情趣。此外，现象奇特，比喻夸张，含不尽之意于言外等特征，在诚斋体诗风中也表现的很鲜明，它们相互交织，形成了一个不可分割的整体。
　　在宋代诗坛上，诚斋体的影响很大，陆游认为，诚斋体诗是柳禹锡《竹枝词》和温庭筠《南乡子》之后难得的好诗：“四百年来无复继，如今始有此翁诗”。时人姜特立也在诗中把杨万里奉为诗坛的盟主：“今日诗坛谁是主？诚斋诗律正施行”。杨万里的诚斋体之所以能在当时产生巨大的影响，不在于诗中所反映的现实的深度和广度，而是在于它别具一格的诗风给南宋诗坛送来了一阵清风。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十四）（宋代诗部分）
南宋四大诗人之范成大 　　
    范成大，字致能，号石湖居士，与陆游、杨万里、尤褒并称南宋“中兴四大诗人”。在范成大的诗作中，田园诗最被后人所称道；其实田园诗只是他诗歌成就中的一个方面。范成大的诗风格多样，既有婉转缠绵，颇得晚唐遗韵的，也有瘦硬拗劲，备具江西诗风的。范成大诗中最成功的作品是使金时所作的纪行绝句及《四时田园杂兴》，主要特色是融晚唐之婉与江西之峭于一体。
　　总体上说来，范成大的诗可分为早、中、晚三个时期。他早年的诗学习中晚唐诸家，大部分属于声调流美、情致缠绵的一路。不过与此同时，范成大的诗也不时显露一下自己的面貌，即稍退浓艳，而更见清谈，也更为苍劲。不过大致而言，他早年的诗作造诣虽然不浅，但在思想内容上还嫌单薄，笔力也稍弱。
　　到了中年以后，随着阅历渐广，其中出使金邦使他眼界大阔，不仅饱览了北方山川的雄伟，并且也亲身体验到了中原遗民的亡国之痛。这时中晚唐诗风已不适合他此刻的情感和经历，于是他转而改学苏轼，以及黄庭坚的江西派诗法。苏轼天分高，其诗纵横开阖、变化神明，黄庭坚则以句律胜，有轨迹可寻；范成大为人蕴藉平和，非以才气胜，作诗更接近于黄庭坚；况且江西派在当时诗坛影响大，南宋名家大多受到过熏陶。因此范成大欲改途，便顺理成章的自江西诗法入手。
　　不过这个时期范成大的诗作，虽然取法江西，但由于他沉浸于中晚唐诗风中时日已久，并且性情又偏于温和一类，缺少兀傲之气，所以在劲峭之中，仍不失雍容之度、温润之态。与典型的江西派诗相比较，气象不若其峥嵘，辞气却更见温润，声调也更为高骞。故纪昀所说的“婉峭”二字，最能形容范成大诗的本色，其中最能体现其本色的是他的七绝，又以使金时的作品为最。既有晚唐的情韵，又有苏、黄的气格，阳刚阴柔之美冶于一炉。
　　范成大晚年，退居闲职，颇多参禅悟道之作。此外在这一时期，他在家乡与农民亲近，体验到了田家的甘苦哀乐，写出了《四时田园杂兴》六十首。陶渊明的田园诗，目的是表达 “复得返自然”的思想，是借助田家风物写主观感受。而范成大的田园诗，则是继承了诗经中《豳风。七月》的传统，写的就是田园生活。
　　他以中唐新乐府的精神、“竹枝词”的手法来写田家生活，为我国的田园诗开拓了新境界。他的田园诗不仅再现了田家的景物和风俗，而且写出了农民的喜忧；不仅表达的曲折如意，而且对农民充满了同情和了解，也达到了很高的境界。另外，他以一首绝句来写一个侧面，以一组诗来表现整体画面，极尽叙事之长，匠心颇费。后来宋末诗人汪元量发展了这种方法，写下了著名的《湖州歌》九十八首等作品。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十五）（宋代诗部分）
永嘉四灵和江湖派
　　永嘉四灵是指南宋的四个诗人，即：徐照，字灵晖；徐玑，字文渊，号灵渊；翁卷，字灵舒；赵师秀，字紫芝，号灵秀。他们四人都标榜晚唐体，专学贾岛、姚合的诗风，形成了一个流派。因为字号中都有一个“灵”字，故曰四灵；又因为他们都是永嘉人，故又称“永嘉四灵”。
　　宋初时就曾出现过晚唐派，后来因欧阳修、梅尧臣提倡学习杜甫、韩愈，开始形成宋诗独有的面貌；这种演变至苏轼、黄庭坚而完成，后又形成了江西诗派。江西派后因往往有耽于说理、僵硬枯瘠的毛病，渐渐为人所厌，于是乎时人的目光又投向晚唐诗；这正是一种否定之否定的过程。
　　四灵的诗风可用“清瘦野逸”来概括。他们的诗多写自然小景，来表现日常生活中的情趣，遂形成一种清幽的意境，走的仍然是宋初晚唐派的老路；又如多写律诗，忌用典故，注重写景等。原先江西派诗重意轻景，多不借助景物而直抒胸臆，有时长篇大论，硬语力盘。时人在看厌了这种枯槁生涩的作品后，读到“四灵”的诗，便顿觉轻灵巧秀、清新隽逸。四灵中以赵师秀成就最高，例《有约》（黄梅时节家家雨）意境幽美，造语警秀。
　　但是“四灵”的诗也有很大局限，为了与江西诗派反其道而行之，他们专务精巧，极尽雕镂。江西诗派固然有缺点，但“四灵”诗却走向了另一个极端：专主小巧精细，在声调字句上较工拙，却美其名曰’风、骚之至精”，因此产生了境界狭窄、刻划琐碎的弊病。这种诗看久了也一样令人生厌。《四库提要》中曾指出：“四灵之诗，虽镂鉥肾，刻意雕琢，而取径太狭，终不免破碎尖酸之病。”批评的确是切中要害。　　至于江湖派，指的也是南宋的一批诗人，他们大都是隐士布衣，或是中下层的官吏，他们用诗歌模写山林、交游唱和，或者依附公卿、游食江湖，形成了一种风气，故称为“江湖派”。
　　当时临安有一书商名陈起，与这批诗人相友善，他搜集他们的作品付印出版，先后出了《江湖集》等作品集。“江湖派”是一个宽泛的名称，此中诗人流品不齐，且风格也不尽相同，不过就总的倾向看，走的还是“四灵”晚唐体的路子，故此有的学者索性将二者归并为一，统称“江湖派”。　　他们多小章短篇，描山画水，歌咏闲适、隐逸之情，风格纤巧简淡。他们长期浮沉于江湖间，领略南方的山水之美，其中不乏清新妍丽的诗篇。不过“四灵”体还不足以牢笼江湖派诗人，一些有才能的诗人在不同程度上突破其藩篱。其中刘克庄先从学习“四灵”入手，后来认识到江西、晚唐都有缺陷，于是在诗中充实学问，律诗多用典故，组织工巧的对偶，形成了一些自己的风格。另一个江湖派名家戴复古也是力图调停两派，而为自己所用。
　　当然，生当国难深重之时，江湖派中人也会怀有故国之思。有的人在诗中痛斥投降派，有的表达了对国土分裂的哀痛，但他们更多的是抒发一种黍离麦秀之悲，而少抗敌复国的气概。至于对待剥削黎民的暴政，一些诗人表现出对苦难人民的深切同情，这些诗都闪耀着现实主义的光芒。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十六）（宋代诗部分）
宋遗民诗人代表及其作品　　　
    宋末元初之际，社会的变故造就了一大批遗民诗人。其中最具代表性的当推文天祥、谢翱、林景熙、汪元量四人。
　　文天祥，字宋瑞，一字履善，号文山，江西吉水人。是我国历史上伟大的民族英雄，同时又是杰出的爱国诗人。文天祥诗原本取法江西，多掉书袋及应酬之作，内容比较贫乏，但是在与元军谈判被扣又脱险之后所作的《指南录》、《吟啸集》诸诗，则与以前大不相同。文天祥著名的爱国诗篇有《扬子江》、《金陵驿》、《过零丁洋》，还有最著名的爱国诗篇《正气歌》；他在狱中时，还曾将杜（杜甫）诗集句成诗。
　　世人曾对其诗作评语道“自《指南录》后，与初集格力相去殊远，志益愤而气益壮，诗不琢而日工，此风雅正教也。至其集杜成诗，裁割熔铸，巧合自然，尤千古擅场。”不过，文天祥的“诗不琢而日工”，并非突如其来；他学问渊博，本有江西派锤炼字句的功夫，后来因遭际相似而沉浸于杜集，忠爱之情，悲愤之气，无不与杜甫息息相通；所以能集杜句成诗，独擅千古。
　　他于展转兵戈之际，经历的无穷事变、种种感受，郁结于胸中，欲吐而后快。这不是为作诗而作诗，而是有感而发，所以不事雕琢，但他满腹经纶，发而为诗，自是能不期工而自工。
　　文天祥的诗歌创作有几下特点：直抒胸臆，不假修饰。他的诗不同于一般的文人诗，而是烈士诗，诗句都是血泪凝成，爱恨情愁自诗人的胸中喷薄而出，不假修饰而能感人肺腑、动人心魄。
　　文天祥的诗风格多样。如《过零丁洋》的刚健；此诗慷慨悲壮，气贯长虹，使人昂扬奋发。又如《金陵驿》的柔婉，全诗沉郁苍凉，回肠百折，叫人低回感叹。两首诗风格迥异，却都感人至深。他的《正气歌》熔经铸史，中间大段议论，在今天读来却并不觉得有高头讲章似的腐气，只觉得气厚笔健，浑浩流转，其议论发自胸臆，凛凛而有生气。另外像抒情与叙事结合，形象的比喻，以口语入诗，用典贴切等，也是其诗歌的特色。
　　谢翱，字皋羽，一字皋父。文天祥死后，他痛哭祭奠，作《西台恸哭记》。《宋诗钞》评他曰“每执笔遐思，身与天地俱忘，语人曰：用志不分，鬼神将避之。”谢翱师法李贺、孟郊，其奇崛处可追步孟郊，幽险处可颉颃（xie hang均阳平音）李贺。他的诗以意胜，例《秋夜词》：“愁生山外山，恨杀树边树。隔断秋月明，不使共一处。”这样哀痛悲愤的境界，是李贺、孟郊的诗中所没有的。
　　林景熙，字德阳，号霁山。温州平阳人。《宋诗钞》称其诗“大概凄怆故旧之作。与谢翱相表里。翱诗奇崛，熙诗幽宛。”他的诗还颇受陆游诗的影响，其中的雄深雅健之作，可追踪放翁，至于有些诗句若放到《剑南诗稿》中几可乱真。
　　汪元量，字大有，号水云子。汪元量的诗，浑厚不及文天祥，崛强不及谢翱，而缠绵悱恻，则与林景熙相似。宋遗民诗人中，论叙事当推汪元量第一。他的《湖州歌》98首，《越州歌》20首，还有，《醉歌》10首，以七绝组诗的形式，把宋亡后前后耳闻目睹和北上亲身经历的种种事件生动地记录下来，每首诗写一个画面，一组形成一个立体画面，来描写亡国之痛的真切。李珏在《湖山类稿跋》中曾说“水云之诗，亦宋亡之诗史也。”评论的的确很中肯。　　家国的沧桑之变使遗民诗人放眼现实，与江湖派相比，他们的诗取境更为恢宏。宋诗自永嘉四灵以来，不能自振，至此再度振起。此外，由于复国无望，遗民们避居山中，因此也有一些反映他们不食周粟，保持气节之作，这也是遗民生活的写照。　

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十七）（宋代词部分）
序一词的产生与成型　　
    词是一种配合音乐歌唱的新型格律诗体，有着既属于音乐又属于文学的双重性，它的产生与形成，依赖于音乐与诗歌各自的发展，以及诗乐结合方式的变革和演进。
　　词的兴起和形成，一个重要的原因是受了隋唐时流行的宴乐（燕乐）影响，盛唐崔令钦《教坊记》中所列的三百二十四支曲名，绝大多数成了后来的词调。另一个方面，我国诗歌发展至盛唐，诗歌句式众体兼备，诗歌声律的完善大大增加了诗的节奏感与音乐美，也突出地体现在近体诗上；为词体的形成提供了必不可少的条件。音乐与诗歌结合，是自《诗经》是就已经形成的一个传统。至唐代，随着诗乐形式的长足进步，人们对诗乐结合也提出了新的审美要求，而词正是顺应了这一要求，在宴乐与诗歌的结合中诞生的。　　在隋唐时代，一种使用多种节奏乐器，节拍鲜明、曲度固定的艺术歌曲开始流行，时人称它为“曲子”，作为文学作品，被五代人称作“曲子词”。现在所说的“敦煌曲子词”，就是指从敦煌洞窑中发掘出来的这一类作品。
　　敦煌曲子词反映了曲子词转变为词之前的发生形态。晚唐以前，曲子词便经历过了长期发展，它本是有乐工伴奏，用于歌妓演唱的；它的内容和曲调，甚至可以远溯到盛唐以前，它是隋唐宴乐的产物。
　　隋唐宴乐的产生，造成了大量具有固定曲度的乐曲流行，因声度词成为普遍的歌辞创作方法，曲子词随即大量出现了。当文人们接触到乐工歌妓，因而介入曲子词的创作时，这种富有音乐性、辞式随曲调要求而作长短参差的作品，逐渐被看作一种新兴的文体。一旦这种音乐文学中的文学因素成长起来，摆脱其音乐性而获得独立，作为音乐文学的曲子词就变成了作为单纯文学的词。“曲子词”和“词”，代表了“词”起源和形成的两个阶段。
　　最早与宴乐配合的诗歌，有五、七言绝句，也有杂言诗体。就诗词的传承关系来看，它们是词的两支源头；从声律诗句上看，它们已具有词的某方面的特征，但与成熟的词体又有一定差别。在与乐曲的结合过程中它们不断作着自我调整，相互借鉴并并吸取了对方形式上的长处，蜕变成一种新的诗体。词也正是既接受了近体诗的声律规则，又接受了杂言诗的长短句式才自成面目，并以此作为自身的两大标志。　　在中晚唐时，一些诗人开始完全依照曲调的节奏来造句配词，这些作品当时被称为长短句，这是一个过渡时期的名词。它们已不象是诗，但它们还属于诗的新品种。到北宋以后，这种文学形式已经和诗完全脱离关系而独立了，但它们还是被叫成长短句，直到南宋时期它们才被定名为词。从此作为一种新兴的文学形式，它与诗分开了。词的每一个曲调都有它自己的句式，从唐五代到北宋初期，词都是篇幅较短的小令，每首不过几十个字，从北宋中期以后，发展成为慢词，有每篇长到一百多字的。
　　词最初的内容只用于歌妓的演唱，除了标明曲调名外，别无题目。从苏东坡起，扩大了词的内容，这样就需要有一个题目来概括词意。于是词就有了两个题目，第一个题目是词牌名，第二个题目便是词题。　　在用字的声韵上，诗的调和声音要求分清平仄，凡是该用仄声的地方，可以用去声、上声或入声。词则不但要求分清平仄，还要分清四声；有些词调该用仄声的字还要区别去声和上声。至于押韵方面，词也比诗的韵法复杂；如一首五言绝句诗，二十个字只用一个韵。但一首小令词，有的二十多个字却有三个韵，而韵法的变化，各个词调都不同。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十八）（宋代词部分）
序二宋以前的词人词作——花间派 　　
    五代时，后蜀的赵崇祚选录了温庭筠、韦庄等十八家词五百首，编为《花间集》。其中除了温庭筠等三人外，大部分都是集中在西蜀的词人，他们在词风上也大体一致，因此，后世就将他们称为“花间派”。
　　花间派的主要代表是晚唐的温庭筠。温庭筠本名歧，字飞卿。是我国文学史上第一个大量写词的文人。他的词现存六十多首，其中多写闺情。部分词作中对一些妇女的不幸遭遇表达了同情，同时也流露出了他因被排挤的不满情绪。
　　温庭筠的词风格浓艳，声律谐和，词意含蓄，耐人寻味。可以说在词方面他有着很高的成就，对词的艺术特征的形成，以及词的发展起到了推动作用。不过他的词题材比较狭窄，表现上伤于柔弱，词句也嫌雕琢，给当时和后世也带来了一些消极影响。温庭筠亦负诗名，他的诗风格接近李商隐，世以“温李”并称。
　　在花间派词人中，与温庭筠齐名的是韦庄。韦庄，字端己，他的词现存五十多首，语言清丽，多用白描手法写闺情离愁及游乐生活。特别是《菩萨蛮》五首，继承了白居易、刘禹锡《忆江南》等作品的风格，用浅白如话的语言，直抒情怀，开了南唐冯延巳、李煜词的先河。在花间词派中，韦庄的词算是比较有内容的。
　　宋以前的词人词作——南唐词　　南唐词人中，以李璟、李煜、冯延巳父子、君臣三人的词成就最高，也最为著名。　　李璟，是李煜的父亲，他的词传到如今的只有几首，比较可信的仅《浣溪沙》两首。李璟的词沉郁凄婉，陈延焯在《白雨斋词话》评李璟词“沉之至，郁之至，凄然欲绝，后主虽善言情，卒不能出其右也。”另外，李璟的词层次多，转折灵活，几乎一转一个境界，以造成全篇阔大深邃的意境；再加上他擅长运用象征手法状物抒情，语言又精粹简练，使词显得含蓄而生动；因此他的词虽然传世的极少，然历来评论家对其评价却均很高。
　　李煜是南唐中主李璟的第六子，后继承王位做了皇帝，史称南唐后主。他的词流传下来的仅有三、四十首，不过艺术成就很高，使他置身于一流词人的之列。历来评论家对他的词都很推崇。谭献在《谭评词辩》中称“后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”王国维《人间词话》中评道“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。遂变伶工之词而为士大夫之词。”足见他在后人心目中的地位。
　　李煜的词以南唐被灭前后为分界线，大致可分为前后两期。前期的词不少以宫廷生活为素材，在艺术上虽有独到之处，但内容多不足取，只有那些描写别情离绪一类的抒情小词，倒能给人以清新之感。
　　李煜后期的词，是他被俘后扣留在汴京时所写的，一些脍炙人口的杰作多写于这期间。可以说他的后期作品的艺术成就远高于其前期。他一夜之间从皇帝而沦为阶下囚，这一切自然使他无法忍受，于是便将自己内心的情感全部倾注在词作之中。因而他的词题材扩大了，思想也显得更为深沉，所以才能激起世人的共鸣。
　　李煜词高度的艺术成就是公认的，在唐五代的词坛上，他别开生面，独树一帜，很有自己的特色。“真”是一切艺术作品的生命钱，这也是李煜词的一个重要特点。《蕙风词话》中曾道“真字是词骨，情真景真，所作必佳。”而李煜后期的词，正是他感情的真实流露。
　　此外，李煜词富有独创性，颇能给人以耳目一新的感觉，这是李煜词另一个重要特点。李煜词的创造性首先表现在他扩大了词的题材。在五代时期，花间派领袖词坛，他们中人的作品多写男欢女爱、别情离绪，题材狭窄，脂粉气很浓。而李煜的词把自己深沉的家国之恨溶入词中，为词的创作开拓了新的领域。
　　为了适应内容的需要，他的词在表现手法上也多有创新，虽然他后期的词作一般只有一个主题，即抒写亡国之痛，但由于构思不同，意境也就迥异。
　　此外，语言的生动性、鲜明性和通俗性也是李煜词的重要特点之一。李煜词一般多采用白描手法，往往于平淡之中见新奇，同时他还善于设喻，使那些抽象的难以言状的心理活动化成具体的可感触的东西，使语言显得生动形象。
　　冯延巳，一名延嗣，字正中，李璟时为南唐的宰相。他多才艺，工诗词，题材上虽也写妇女、相思之类的作品，但不象花间派那样爱雕章琢句。他能用清新的语言，着力刻画人物内心的活动和哀愁，对温庭筠以来的婉约词风有所发展。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（四十九）（宋代词部分）
二晏词
　　宋初的晏殊、晏几道父子，因其词作相辉映于当时，世称“二晏”，或称“大小晏”。他们的词上承南唐遗风，但无俗艳轻薄，在词作的发展上各有自己的特色。小晏虽有大晏词风，但大晏是以从容淡雅之笔写生平富贵之态，小晏则是以凄婉低徊的吟唱，抒写“古之伤心人”语。
　　晏殊，字同叔，死后谥为元献，所以又成晏元献。晏殊屡历显要，仁宗朝时官至宰相。他以他的地位和才华，对北宋一代词风的形成起了推动作用，也对他自己的词作产生了深刻的影响。
　　他一生富贵，生活美好，他的一百二十多首《珠玉词》大部分是在这种优游的生活中产生的。他国家重臣的地位，和爱好文酒宴会的生活情趣，都和南唐身居相位的冯延巳相类，所以晏殊“尤喜江南冯延巳歌词，其所自作亦不减延巳”。但他并非一味的摹仿，而是另有创新。冯延巳身处南唐王国前夕，词作多流露出忧伤之音；而晏殊是太平宰相，词作多写生平景象，雍容闲雅，反映了他这种身份的人特定的生活情调。《浣溪沙》（一曲新词酒一杯）便是他的代表作。
　　晏殊的词虽有富贵气，也有华丽之色，但绮而不俗，一洗“花间派”的浓艳。即使是言愁，也只是一种淡淡的愁，属于富贵者的闲愁，与落拓者的悲苦不同，也正是这种情调成就了大晏词的特色。他的《珠玉词》，以闲雅沉静的风格为主，但也偶有晚年罢相之后的牢骚在内。
　　晏殊所处的北宋前期，词坛以小令占主导地位，他的词亦以小令见长；工于造语，描写细致，善于刻画心理活动，所写虽有不少男欢女爱、离情别绪、娱宾遣兴之类的传统题材，但能做到清丽而不俗艳，表现了风雅人士的情趣。
　　晏几道，字叔原，号小山，是晏殊的第七子，他的词风和其父一样接近南唐，题材也大多没有超越前人男女悲欢离合的范围，二百五十多首《小山词》的艺术成就也都表现在婉丽的小令中。
　　由于他经历过一段由富贵到贫穷的生活，故此他的词相对于其父，深婉有过，却无其父的温和；他一洗大晏的那种雍容气息，形成伤感的情调。如果说晏殊词与冯延巳《阳春集》相近，那么小晏的词则近乎于李煜。生活环境对他们的词有着明显的影响。
　　晏几道少年时，父亲高居相位，后来父亲去世，家道中落，他又不愿攀附权贵，后来还曾因事下狱，过着穷困落魄的生活。他的词以深婉见长，情韵俱佳，至于现实意义则比较淡薄。他的《临江仙》（梦后楼台高锁）典型的体现了小晏词的风格。
　　晏几道由于晚年的穷困，也有少数词作表现了对下层人民的同情；此外，小晏词中对那些不幸的歌女也深表同情，他以真情临文，从而使这类作品读来恻恻感人。在表现手法上，小晏擅长“婉”字法，能变直为曲，化浅为深，反映了一种深细的情感，独具匠心。这种凄婉的感情和“文人看山不喜平”的手法正是小晏词有别于大晏词的地方。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十）（宋代词部分）
柳永词
　　柳永，字耆（qi阳平音）卿。活跃于北宋仁宗年间。他原名三变，因行为放荡，好作艳词，未能早登科第，仕途很不得志。相传皇上看到他那首《鹤冲天》“忍把浮名，换了浅斟低唱”句时，曾很不高兴，放榜那天特点将他的名字抹去，还说道“此人花前月下好去浅斟低唱，何用浮名，且填词去。”从此，柳永便索性自称“奉旨填词柳三变”，成天与市井子弟相游妓馆酒楼，用玩世不恭的态度表示他的愤慨和不平。后来他改名为永，才中了进士，晚年做过屯田员外郎这样的小官，人称柳屯田。
　　柳永以毕生的精力和才学为乐工歌伎们填词作曲，虽然遭到当时统治者的歧视和排斥，终生潦倒，但在词的发展史上，却做过不可低估的贡献。从敦煌曲子词上看，早在中晚唐时期，民间就已有慢词流行，但文人很少染指，都是偶一为之，并未形成风气。直到柳永的出现；他是词史上第一个大量创制慢词的文人。
　　词原是活跃于乐工歌伎间的歌唱艺术，随着城市经济的发展，社会物质和文化生活的丰富，民间乐曲也日趋繁复，形式短小的令词逐渐为长调慢词所替代。
　　柳永曾长期出入歌楼酒馆，十分熟悉民间乐曲，教坊每有新腔，他即为填词谱曲；所以他《乐章集》中十之六七都是慢词。慢词的大量创制，不仅扩大的词的体制、容量，便于抒写更为复杂的情感，而且为宋词的进一步繁荣打开了局面，因此柳永在词史上有着其特殊的功绩。
　　在题材内容的开拓方面，柳永将都市风貌、市民生活和失意文人的愁情带进词的领域，给传统的题材增添了新的社会生活内容，如名词《望海潮》（东南形胜），对于词的发展，也有一定的作用。柳永还进一步将词从市井都会推向山水旅途，抒写失意文人的哀愁。《乐章集》中叙写江湖落魄和旅途凄凉的作品，脱去了浮浪轻薄的习气，曲折委婉地抒发他宦途潦倒的悲愤和不满。
　　柳永还一反诗词多用比兴的传统，创造性地运用赋体层层铺叙的手法来抒情写景，为后人提供了丰富的艺术经验。代表作《雨霖玲》，成为千古传诵的名篇。这种铺叙展衍、开阖自如的笔法，被世人奉为“屯田家法”，后世凡作慢词者，多采用此法。
　　此外，柳永在口语、俗语的运用上，也有许多创新之处，集子里那些俚俗的所品，虽然遭到士大夫们的鄙视，但在词曲发展史上，还是有一些意义的。当然其中低级庸俗的成分，是他思想和艺术上缺陷，还是应当指出来的。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十一）（宋代词部分）
欧阳修的词
　　欧阳修是北宋诗文革新的领袖人物，在诗歌、散文、的写作都有很高的成就，同时他也写了很多数量的词，在宋词的发展过程中起了重要的作用。
　　词产生于民间，早期词作的题材较为朴实丰富。到了文人手中，却形成了“词为艳科” 的狭隘看法，对宋初词风产生巨大影响的花间词人和南唐词人，所作即多以表现男女之间的离别相思为主题。宋初的词家曾作过扩大表现内容的努力，但主导倾向并为改变。　　欧阳修的词即处在词风欲变未变之际；他的词中约有四分之三的作品是表现男欢女爱、离别相思、歌舞宴乐之类内容的，所用词调也多以小令为主，深受南唐词的影响；但在表现这类传统题材时，较之南唐词有了很大的进步。
　　欧阳修笔下的妇女生活，涉及面要比前人为宽；还有他写男女之情，热烈的歌颂了爱情的永恒。他认为男女之间应执着相爱，以此为出发点，他在词中直接表现男女间恩爱相会的种种情趣，着力刻画爱慕之情不能自由表达而造成的惆怅相思；以及谴责薄情男子对爱情的背叛，同情弃妇的不幸遭遇，抒发对失去恋人的追思，写下了许多优秀作品。如《生查子》（去年元夜时）、《蝶恋花》（庭院深深深几许）、《玉楼春》（尊前拟把归期说）等，都是脍炙人口的名篇。
　　与南唐代表词人冯延巳相比，欧阳修在艺术风格上有所继承，更有所发展。冯词写男女相思，偏重任务心理活动的刻画，欧词继承了这一特点，但在艺术表现上，则更真挚亲切，深沉委婉。在情和愁的刻画上尤为见功力。这类词作对以后秦观及李清照等人有较大影响。　　而欧词中的另外四分之一，则在词的题材方面作了有益的开拓，以词咏史、咏物、写都市生活、时令节俗，以及以词叙事，这在前代词人中较为少见，欧阳修则在这些方面写的较多。
　　他都市词的写作，略迟于柳永，写时令词的数量较多，其中两组《渔家傲》，形式上很值得重视，在写景叙事上也有着较高成就。尤为值得注意的是，欧词中还有三十多阕言志抒怀之作，在这些词中，表现的不再是轻歌慢舞间的愁思，而是作者豪迈坦荡的胸怀和饱经仕途风波后的深沉感慨，意境开阔雄放。其中《朝中措》（平山栏槛倚晴空）是这类词中的代表作，此词实开了东坡豪放词的先声。另外如咏颖州西湖的《采桑子》十首，在刻画山水景物方面很有特色。
　　在词的形式、语言方面，欧阳修也作了不少尝试；其中有十几阕慢词，写作时间介于柳永与张先之间，对文人普遍制作有着促进作用。　　欧词音韵流畅，用词讲究，颇被后人所推许。他在语言方面还有两点较为突出，一是大量以前人成句入词，开后代经史语入词的先例；一是也有部分词中采用通俗语，有的在程度上并不下于柳永。
　　至于与欧阳修同时的晏殊、柳永、范仲淹等人的词，与欧词某些方面有着不少共同点，这可以看出当时的词风正在逐渐转变的趋势。不过这些词人中有的对词只是偶有写作，如范仲淹，有的因袭多而开创少，如晏殊，有的过于俚俗，不能适应上层文人的艺术情趣，如柳永。而欧词在社会上得到了广泛的重视，并对宋词两大派的形成起到了一定的推动作用。清人冯煦认为欧词“疏隽开子瞻（苏轼），深婉开少游（秦观）”，是个比较全面而准确的见解。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十二）（宋代词部分）
苏轼词
　　自晚唐、五代至北宋，词作为一种新兴的诗歌体裁，创作者虽已相当普遍，但在当时文人的心目中，它在文学上的地位仍不及有着悠久传统的诗赋那么重要。此外，从晚唐到北宋中期，词的形式和内容，以及从意象到艺术语言，虽然偶有突破，但多数作品仍流于绮丽轻倩，近于诗中的香奁体。直到苏轼词的出现，才有力地扭转了百余年来的词坛颓风，大为开拓了词的意境和表现方法，为宋词的发展打开了新的局面。
　　当然，有别于绮丽柔曼之美的沉雄豪放的词风并非始于苏轼，可以说从文人词一出现时就有了，传为李白所作的《忆秦蛾》，就是以气象恢宏、情调悲壮著称，至于范仲淹的名篇《渔家傲》，亦非传统的婉约词风所能牢笼，不论从意境、气象和情调上都可归为豪放。
　　不过苏轼以前的词人，或作品不多，或才力有限，更由于未有人在有意识的进行创调，因此还不能在词坛上树立起影响深广的流派性的特征。苏轼的词创作，较之他的诗和散文要晚，始于任杭州通判期间，其时他在文学上已步入成熟，树立起不依傍他人门户的独特艺术风格。
　　就如他的诗文一样，在词的创作上，他那种风格依然保持着。有不少评论家常说苏轼“ 以诗入词”，有一定的道理，但并不能就说苏轼在用词的样式来变相的写诗，或是将诗句纳入词的模式。还有的说苏轼因不能唱曲，“词虽工而多不入腔”，所以近乎作诗；这也并不正确。
　　实际上，苏轼是将自己作诗的独特艺术风格溶入到词中，这才是对“以诗入词”的正确理解。其实苏轼写文亦是如此；所以苏轼的诗是创调，文也是创调，词同样是创调，都显示了他与众不同的独有风格。　　苏轼在词坛上开创新风，冲破传统所谓的“诗庄词媚”的界限，是带有目的性的自觉的行为；他的创调具有明确的针对性。柳永是当时婉约词风最为著名的代表人，故苏轼写词，有意识的以柳永作为对垒而别开生面。
　　他在《与鲜于子骏书》中公开表示“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家”。又如《吹剑续录》中记载的：关西大汉持铜琵铁板唱‘大江东去’的典故。后人根据这些记录，把词风分成两派，以柳永词为代表的“婉约派”，和以苏轼词风为代表的“豪放派”，苏轼也被认为是“豪放派”的开派人。这种观点在文学史上很有影响。
　　其实仔细品位苏轼的全部词作，“豪放”二字并不足以概括他的词风。他早期词如《行香子》、《清平乐》、《南乡子》等，很多都是以清峻明远、造意深远为特色，呈现出与传统词风的浓艳细腻相异的情趣，这是苏轼写词的第一阶段。
　　直到第二阶段，也就是他从知密州到贬居黄州的七八年间，词风才转到可称为“豪放” 的格调上来。如著名的《江城子。密州出猎》、《水调歌头》、《念奴娇。赤壁怀古》等。而到了黄州以后，苏轼词已逐渐转自俊逸高旷一路，如《卜算子》（缺月挂疏桐）。至于到后期在惠州、海南时期的《蝶恋花》、《西江月》等作品，并不能归为“豪放”一类。　　就如清人刘熙载在《艺概。词曲概》中所说：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”诚然，苏轼词中固然有豪放的，但也有清丽、沉郁、飘逸的作品，只是他纵然是写儿女柔情的词，也是句句洒脱，尽弃“香奁”套语。
　　胡寅评苏轼词与他人词风的不同时，曾道：“柳耆卿后出，掩众制而尽其妙，好之者以为不可复加。及眉山苏氏，一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度，使人登高望远，举首高歌，而逸怀好气，超乎尘垢之外，于是《花间》为皂隶，而柳式为舆台矣。”这段话虽然过于贬低了柳永词及前人词，但也的确道出了苏轼词的特色。
　　苏轼词努力摆脱了“浅斟低唱”的藩篱，使词从乐曲的附庸中独立出来，成为一种广阔的抒情手段，一种表现力更为丰富的韵文体裁。这便是苏轼对宋词的最大贡献。而一但这种新的词风显示出其强大的生命力时，便一定会对同时代的和后世的作家形成深远的影响。
　　在苏轼的直接影响下，他同时代的北宋词人如黄庭坚、贺铸，都能摆脱唐五代直到柳永词间，占主导地位的绮丽轻倩风格，使词的意境和情调都大为丰富。南宋以后的词人如张元幹、张孝祥、辛弃疾等大批词人，都在苏轼开拓的道路上，各以自己的才华充分发挥了词的抒情潜力，形成了有宋以来一代词坛百花吐艳的繁荣景象。
　　因此苏轼词在宋词发展中的作用，不仅是开了一派而已，而是将词从狭小的范围中解放出来，扩大了它所表达感情的天地，促成了词内容和风格的多样化。从这个意义上讲，苏轼是令宋词成为一代代表性文体的关键性人物。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十三）（宋代词部分）
秦观词　　
　　秦观是著名的苏门四学士之一，作为北宋词坛上有名的大家，秦观的成就是多方面的；在历代词论家的品评中，有的将他和柳永并列合称“秦柳”，有的将他与周邦彦并称为“周秦”，还有把和他晏几道并举，曰“淮海小山”，或是以“秦七黄九”来称呼他与黄庭坚；更有人把他誉为“后主以来一人而已”。而秦观词的特色，也正是体现在这诸多特点的彼此关联和发展中。
　　秦观的青年时代主要过着游客和幕府的生活，他经常出入达官贵人之府，词作也多以应酬和艳情为主要内容，风格委婉缠绵，近乎于柳永。元丰、元祐年间，是秦观的科举宦游时期。他八年方中进士，又在蔡州做了三年教授，直到元祐三年才进京供职。这期间他的心情经常初在建功立业和宦海失意的矛盾之中，词作里流露出失落感伤的情绪。此时的秦观词在艺术上有了长足的进步，由密丽的描写到清新的抒情，由大量铺叙到比兴交迭、寄托深微，其感情真挚、心地明净，直追南唐境界；他还注重音律的协和与字句的锤炼，以及着力塑造生动优美的形象。
　　后来因为受到新旧党之争的牵连，秦观被贬官外流，政治上的抱负已成为泡影，生活环境的凄凉，更滋长了他柔弱性格中的感伤心理。这个时期秦观更多地从李煜、晏几道的词中找到共鸣，他在创作上日趋成熟，艺术个性也越来越明显突出。秦观成熟期的风格，充满了强烈真挚的感情，和苦闷凄凉的感伤色彩，他通常以清丽流畅的语言和细腻委婉的笔法，来表现生动鲜明的形象和惨淡凄迷的意境，中间夹以寄托和感怀。
　　秦观词的前期和后期的风格有所不同；而较之前代人和同代人，他也有其独到之处，在一些方面取得了很大的成功。他一方面吸取了二晏、欧阳修、苏轼等人词的精华，以及民间乐曲中的营养，一方面敢于创新，遂形成了他独具魅力的“柔婉清丽”风格。秦观的词作语言清新流丽，明白晓畅，较少使用典故和僻字，他《淮海词》中大多数篇目，都有像流水般清澈见底的特点；这种优美的抒情语言，为婉约词中的清疏一流。
　　宋初词人讲究字句锤炼，如张先、宋祁等人，重句轻篇的现象比较严重，而柳永讲究章法铺叙，于字句有时不甚考究。秦观注重取二者之长，结合整篇意境进行字句锤炼，如佳作《满庭芳》便是一个很好的例子，他也因此获得了“山抹微云君”的雅号。
　　比起婉约派的早期代表柳永来，秦观在结构安排和时空变化上更加丰富，其长调的表现能力有过之而无不及；例《八六子》结构上的大幅度的时空跌宕，为前人词中少有。这类挥洒与精致互相结合的结构艺术，以及高超的遣辞造句能力，对后来的周邦彦等人有所启迪。
　　秦观经常能以比常人高出一筹的敏锐力和新鲜感，去捕捉最富有特征的描写对象，而后移情于形象当中，传达出哀婉的情思，营造出一种凄迷感伤的意境，使人心驰神往。秦观在作品中讴歌爱情的真挚、纯洁与专一，如《鹊桥仙》（纤云弄巧），便是其中的代表作。
　　此外，他塑造的一些歌伎舞女美丽而富有感情的形象，真实感人，个性鲜明；并且他对待这些处在当时社会下层的女子，能有平等的态度，同情他们被迫害被歧视的遭遇，摆脱了一般士大夫的偏见，实属难能可贵。这也是他这类充满着“情”“怨”的作品之所以能够闪光的根本原因之一。当然，秦观词情调过于低沉，题材过于单调，也是毋庸讳言的，这与他的性格及生活氛围有着直接的关系。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十四）（宋代词部分）
周邦彦的词　　
    周邦彦，字美成，号清真居士，是北宋词坛上有数的几个大家之一；他的词被誉为“昆山之片珍”，备受后世推崇。清代常州词派尊周词，称他为“词之集大成者”，提倡学词的途径：“问涂碧山，历稼轩、梦窗，以还清真之浑化。”并把“浑化”视为艺术最高境界。
　词发展到北宋末年，已有三、四百年的历史，中间曾出现了各种风格流派的杰出词人。周邦彦生活的时期相对较晚，因此可以综合地吸取到各家之长。如花间派的富艳精工，晏、欧的清丽典雅，柳永的展衍铺叙，秦观的绵密细致等，进而形成了自己缜密典丽、和雅浑厚的风格。
　周邦彦善于运用复杂的联想，表现情绪变化的曲折过程。他继承了柳永的铺叙，舍弃了他的平直，充分施展点染、勾勒、离合、逆顺的艺术技巧，常打破时间和空间的限制，把不同时间地点的情景交叉融合，进行多层面的描写。他的写景咏物之作，刻画入微，寓情于景物，使人物情态，各臻其妙。
　周邦彦词的语言典雅精丽，他十分重视字句的锤炼和雕饰，并善于将前人的成句融入到词中。这种“无一字无来历”的作风，也是后来他的词受到文人士大夫们推尊的原因之一。当然，其中有些实属溢美之辞。
　他还精通音律，是北宋末年著名的音乐家，曾任大晟乐府的提举官。因此他写的音律精严，声韵谐美，一阕之中不但平仄严格区分，连上、去、轻、浊也不轻易混淆。徽宗年间他与其他人乐官一起共同讨论古音，审定旧乐，整理出了八十四调，使词调更加丰繁。
　　北宋慢词自柳永起开始盛行，体制大为扩充，但就音律的严整而言，柳永《乐章集》的部分词调尚未定型，有时同一词牌的字数、平仄各个不同。自柳永之后，苏轼有意的摆脱格律形式的羁绊，其词常不协律。这种情况至秦观、贺铸时有所改观，但还未能统一起各种词调。而周邦彦凭着他掌管朝廷音乐的特殊地位，以及自身卓绝的音乐才能，致力于审音创调的工作，总结一代词乐，成为这方面的“集大成者”。　　后来词乐失传，后人往往以周词为据，步其韵次，循其绳墨，于是周邦彦便自然成为北宋以后历代格律派所尊崇的宗主，词坛上的地位也越来越高。不过，周词的题材比较狭窄，基本上不出相思、伤别、抒怀、咏物等内容，虽也有部分登临怀古、感叹兴亡的作品，但在思想境界和层面上仍嫌不够阔大深广，并将苏轼开拓出的较为宽广的题材范围，重退回到传统的窄小圈子里去，在词的发展中起了消极的作用；这也是周词的局限性所在。

风吹不去心中的古典——诗歌的历程（五十五）（宋代词部分）
李清照词及其词学理论　　
    在我国的文学发展史中，李清照作为著名的女作家，以其独特的艺术风格，卓然自成一家。她多才多艺，在各方面均有建树，不过最能体现她创作成就的，当属她的词和她的词学理论。
　就李清照的词而言，总的风格倾向于婉约，但也有诸如《渔家傲》（天接云涛连晓雾）这样的豪放风格的作品，故此也有人认为她兼有婉约和豪放之长。至于历代大多数评论家的看法，则普遍认为她既兼有各家之长，又能自称一家。
　的确，李清照的词音调清新，格力高秀，达到了很高的艺术境界；其词明显的特征是：早年多清新妍媚，晚年多凄清淡静，这与她的生活境遇有着直接的关系。李清照的前期，是处在对青春的憧憬，以及美满幸福的爱情生活中。她早年曾写过一部分抒写少女心境的词，流丽婉秀，活泼明快，多是表达对户外生活的爱好和对自由生活的追慕；象《如梦令》（常记溪亭日暮）。这些词的语言天真娇艳，落笔无所顾藉，直接将少女情绪和盘托出。
　另外，她的前期还有一些表现真挚的夫妻之爱、抒写离愁别恨的作品。如《一剪梅》、《醉花阴》等传诵一时的名作，都极富艳丽，又极富温存，细腻地表现了她的少妇心理，流露出的是真实的情感。　　而李清照的后期，多是孀居的痛苦，和萧条流离的凄惶晚景。靖康之后，她饱受战乱之苦，自南渡以来，尝尽了人间的凄凉况味，晚年更是满目愁惨。生活环境和心态的改变，也使她的词变的苍凉激越。她的后期之作，表现的是那种伤离感乱、凄楚哀苦的心境和悲痛的感情。她还眷念着沦失的北方故土，也在她的词作中表露出对对中原故乡的深切怀念。又如她的《永遇乐》，将个人的命运与家国的命运融合在一起，抒发出自己的幽愤。后辛弃疾读到这首词时，曾为之感动不已。
　她的秋词《声声慢》，是其后期词中的杰出作品。全词概括且集中地反映了南渡以后她的生活和精神面貌；境界逼真，情绪迫切，写尽了她凄惶的天涯沦落之悲。充分体现了她后期的那种忧愤深沉的词格。　　无论是李清照的前期的词还是后期的词，在抒情艺术上都表现了很高的成就，深刻的思想内容通过完美的艺术技巧表现出来，形成了一种属于她自己的风格——李易安体。李清照的词在语言方面有着很高的造诣，她善于运用通俗的语言铺成极其工巧、细腻的画面，婉约深细，而又意境高远。她的犹如巧匠运斤，毫无痕迹，让读者只见其外表的朴素，而见不到朴素下锤炼的工夫。此外，她也精通音律，所以她的词声调和谐，音韵流转。　　李清照除了在词的创作上取得了卓越的成就外，另外在中国的词史上，她还是最早提出和触及词学理论的作家，这些理论都集中的体现在了她所写的《词论》中。李清照在书中叙述了词的源流演变，总结以前各家创作上的优缺点，并指出了词体的特点及创作的标准。
　《词论》中有三个要点，既：词的雅俗问题；词的音律问题；词“别是一家”的解说。 “词别是一家”是其最核心的问题，关于这个问题，历代词评家褒贬不一。李清照指出，词是“歌词”，必须有别于诗，词在协音律、以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色；她就词所区别于诗的种种特点，进行了认真的思考，并提出了自己的见解，总结起来主要有以下几点：
　　一、高雅；不满柳永“辞语尘下”。二、典重；不满贺铸的“少典重”。三、浑成；不满张先、宋祁等人“有妙语而破碎”。四、协乐；要分别五音六律及清浊轻重，不满晏殊、欧阳修、苏轼的词“只是句读不葺（qi去声）之诗”。五、故实；不满秦观“专主情致，而少故实”，黄庭坚“尚故实而多疵病”。六、铺叙；不满晏几道的“无铺叙”。
　　各种文体的艺术特征，都应该有其相对的独立性，就这方面来说是合理的。李清照关于 “词别是一家”的理论，对后世的影响很大，明清时期李渔等人论词有“上不似诗，下不似曲”的要求，就是沿循此说而来的。《词论》不但是宋代词坛上的第一篇词论，也是我国历史上第一篇女性所写的文学批评专文。

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